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SPIEGELBILDER
Europäische und amerikanische Porträtdaguerreotypie 1840-1860.
Bildnisse aus der Sammlung
May und Jochen Voigt

Festvortrag anlässlich der Ausstellungseröffnung,
gehalten von Dr. Agnes Matthias, Dresden, im Schlossbergmuseum Chemnitz am 03.10.2007

"Ich möchte Ihnen einige Überlegungen vorstellen, die um den zentralen Aspekt dieser Ausstellung kreisen, nämlich zum Konzept des Blicks, das sich in diesen Porträts der frühsten fotografischen Technik, der Daguerreotypie, manifestiert. "Spiegelbilder" - so der Titel der Ausstellung - impliziert bereits den Vorgang des Sehens: Im Spiegel begegnet man dem eigenen Blick. Aus den Bildern dieser Ausstellung blickt jedoch jemand anders zurück: Gesichter einer anderen Epoche, Gesichter, die eine persönliche, eine zugleich überindividuelle Geschichte erzählen, Gesichter, die zu lesen sind als Relikte einer Zeit, in der das Photographieren noch keine Selbstverständlichkeit war. Diese Porträts aus England, Frankreich, Deutschland, den USA, entstanden zwischen 1840 und 1860, sprechen vom Wunsch, ein Abbild festzuhalten, für die Nächsten, vielleicht auch in die Zukunft gedacht, für die kommenden Generationen. Die Blicke, die sich in der Ausstellung finden, sind mal erwartungsvoll, mal ein wenig skeptisch, teils zurückhaltend-streng, teils offen und neugierig - und manchmal scheitert der Blickkontakt, zwischen Photograph und Porträtierten, zwischen dem Betrachter und dem in die Kamera Schauenden.

Einbetten möchte ich diesen visuellen Austausch in eine umfassende Geschichte, eine, wenn man so will, Blick-Geschichte, in der die Erfindung der Photographie im 19. Jahrhundert sicherlich eines der wichtigsten Ereignisse gewesen ist. Denn da ist der Blick auf die Welt, der Blick, der erfassen, der verstehen, sich erfreuen will, ein Blick, der das Verhältnis von Individuum und seiner Um-Welt, unter wechselnden Bedingungen zwar, doch immer schon bestimmt hat. Und da ist der Wunsch, diesen Blick zu fixieren, ihn festzuhalten, um noch einmal, vielleicht genauer, vielleicht kritischer, hinschauen zu können. Dies mag Grundmovens für eine Kunst gewesen sein, die sich an einer sichtbaren Welt orientierte, in der sich in den unterschiedlichstes Medien ein realistisches Paradigma formuliert fand, das bis in die Gegenwart hinein wirkt.

Im Januar des Jahres 1839 gewann dieser Blick eine neue Materialität, als der Physiker und Politiker François Arago die Entdeckung Louis Jacques Mandé Daguerres auf dessen Anregung hin erstmals der Akademie der Wissenschaften in Paris vorstellte, bevor das Verfahren sieben Monate später, am 19. August, dort en détail präsentiert wurde. Daguerre hatte bereits seit 1824 versucht, die über die Camera obscura erzeugten Bilder mit Hilfe lichtempfindlicher Substanzen dauerhaft zu fixieren und bei seinen Experimenten von den Erkenntnissen Joseph Nicéphore Niépces profitiert, dem 1826 das erste fotografische Bild überhaupt gelungen war: Es zeigt den Blick aus einem Fenster, erzeugt über die achtstündige Belichtung einer mit Asphalt beschichteten Zinnplatte. Daguerre und Nièpce, die über ihren Optiker voneinander erfahren hatten, schlossen einen Vertrag, der sie ihrem gemeinsamen Ziel näherbringen sollte. Niépce verstarb jedoch schon 1833, und es war Daguerre, mit dem das erste photographische Verfahren fortan in Verbindung gebracht werden sollte - festgeschrieben in dessen Benennung als Daguerreotypie.

Damit war die Fixierung des Blicks mittels einer technischen Apparatur möglich geworden: An die Stelle des Auges war das Objektiv getreten, dem menschlichen Gedächtnis entsprach eine lichtempfindliche Matrix, die getreu aufzeichnete, was sich vor der Kamera befand. Ein schon lange existierendes Denkmodell war Realität geworden, das unsere Wahrnehmung der Welt verändern sollte.

Grundlage der Daguerreotypie war eine gereinigte, polierte Kupferplatte, die mit einer Silberschicht überzogen und dann in einem Kästchen Joddämpfen ausgesetzt wurde, so dass eine feine lichtempfindliche Jodsilberschicht entstand. Die Platte wurde in die Kamera eingelegt und belichtet, was mehrere Minuten dauerte - für diejenigen, die sich porträtieren ließen, ein anstrengende Angelegenheit, da man sich nicht bewegen durfte. Noch war das aufgezeichnete Bild nicht sichtbar, musste erst mit Hilfe von Quecksilberdämpfen entwickelt werden, ein Vorgang, bei dem sich Silber und Quecksilber zu einem Amalgam verbanden - nicht wenige Fotografen erlitten dabei übrigens eine Quecksilbervergiftung. Anschließend wurde in einem lauwarmen Salzwasserbad fixiert, das die unbelichteten Silbersalze auflöste, dann wurde die Platte gespült, gewässert und getrocknet. Später verlieh man den Bildern durch eine Vergoldung der Oberfläche größere Haltbarkeit und zusätzliche Brillanz.

Das Ergebnis dieses Prozesses war ein Unikat, bedingt durch die direkte Belichtung auf die beschichtete Platte. Erst der englische Photopionier Henry Fox Talbot sollte mit der kurz darauf bekannt gegebenen Methode zur Herstellung eines Negativs, Kalotypie oder später nach ihm Talbotypie genannt, die Vervielfältigung von Photographien möglich machen. Dennoch wurde die Daguerreotypie noch bis ungefähr 1880 praktiziert, die Papierabzüge konnten mit der Schärfe und dem Detailreichtum dieser Bilder lange Zeit nicht konkurrieren, die allerdings häufig seitenverkehrt und nur dann wirklich sichtbar waren, also positiv erschienen, wenn sich etwas Dunkles in ihnen spiegelte.

Durch die Daguerreotypie als erstes photographisches Verfahren rückte das Ferne, das Fremde wie das Vergangene, plötzlich näher: Der Blick in eine Kamera, aufgezeichnet unter freiem Himmel oder im Atelier, wurde über seine Fixierung auf der versilberten Kupferplatte aus seinem konkreten, räumlich-zeitlichen Kontinuum herausgelöst. In ein verziertes Passepartout gesetzt, in einem schützenden, mit Samt oder Seide ausgeschlagenen Klappetui aus Papiermaché oder Holz, später auch aus einer Art Kautschuk, untergebracht, überdauerte er so die Zeiten - und dieser Blick schaut einem entgegen, öffnet man heute ein solches Etui, frisch und unverbraucht, wie die spiegelnde Oberfläche der Daguerreotypie selbst, wenn denn die Versiegelung unversehrt geblieben und das Silber nicht oxidiert ist. Und dieser Blick kann befragt werden, kann Auskunft geben: über die Porträtierten, darüber, wie er oder sie gesehen werden wollte und gesehen wurde, über Lebensstile, Ideale und die gesellschaftliche Realität.

Das sind natürlich zeitgenössische Fragestellungen, die erst über die zeitliche Distanz und die Abwesenheit von emotionalen Bindungen an die Dargestellten möglich werden. Solange diese Geschwister, Ehepartner, Eltern oder Großeltern waren, waren das Betrachten und das damit verbundene Interesse ganz anders motiviert - dass diese Bilder vor allem ikonischen Charakter hatten, als reales Ebenbild der Porträtierten verstanden wurden, darauf verweisen die Haarsträhnen, die dem in der Ausstellung zu sehenden Bildnis eines jungen Mannes, entstanden um 1850 in den USA, beigelegt waren.

Es war genau dieser Aspekt der Befragung aus aktueller Perspektive, der Max Lehrs, den langjährigen Direktor des Dresdner Kupferstich-Kabinetts - von 1896 bis 1924 hatte er dieses Amt mit einem kurzen Berliner Zwischenspiel inne - interessierte und ihn dazu veranlasste, auch Daguerreotypien in die von ihm 1899 begonnene Fotosammlung aufzunehmen; heute ist das Kupferstich-Kabinett im Besitz von rund 120 Exemplaren. 1917 beschreibt Lehrs, nachdem er 1915 die ersten Daguerreotypien erworben hatte, in einem Artikel im "Berliner Tageblatt" die von diesen frühen Bildern ausgehende Faszination mit den folgenden Worten: "Aber sie sind gar nicht stumm, die altmodischen Bilder aus Großmutters Tagen. Sie sprechen eine Sprache, die ist so reich, so schön; doch keiner der Philologen kann diese Sprache verstehen...‘ Ja, wenn man sich nur richtig in sie hineinzusehen weiß, fangen sie an, von der Einfachheit der alten Zeit, von ihrem guten Geschmack, von der allem Gleißnerischen und Protzigen abgekehrten Gediegenheit der Menschen zu predigen, und so öffnen sie uns mählich die Augen über die Kultur einer ganzen Epoche, die wir in törichter Eitelkeit und Selbstüberhebung für abgelebt und überholt halten." Lehrs bezieht sich in seiner Beschreibung auf das ausgehende deutsche Biedermeier, sein Ansatz, wie er sagt, "richtig in die Bilder hineinzusehen", um sie zum Sprechen zu bringen, ist jedoch ein universaler. Das, was uns diese Blicke heute sagen können, möchte ich Ihnen nun am Beispiel einiger Exponate vorstellen, die Sie später beim Gang durch die Ausstellung wiederentdecken werden.

Da ist zum Beispiel der Kaufmann Carl Friedrich Schabbehard aus Bremen, der sich Mitte der 1840er Jahre mit der Ehefrau, seinem Bruder, den fünf Kindern und einem Kindermädchen in das Atelier des Daguerreotypisten Johann Eberhard Feilner begeben hatte. Dieser war berühmt für die Verwendung großer Platten, der so genannten Imperialplatten. Und auch das Gruppenporträt der Familie Schabbehard wurde auf eine nicht gerade kleine, nämlich 19,5 x 15,5 cm messende beschichtete Kupferplatte belichtet: viele Personen waren darauf unterzubringen. Stolz blickt der Familienvater in die Kamera, seine Frau sitzt, die Hände im Schoß übereinander gelegt, mit bescheidenerem Gesichtsausdruck neben ihm. Es ist der Kinderreichtum, der hier freudig vorgeführt wird: Zwei ungefähr zehnjährige Jungen, zwei etwas jüngere Mädchen, identisch gekleidet und frisiert, und ein Baby auf den Armen des Kindermädchens im Hintergrund, noch zu klein, um für die Dauer der Belichtungszeit stillzuhalten. Der Wohlstand, den der Anzug des Familienvaters, das mit Bordüren verzierte glänzende Kleid der Mutter vermitteln, drückt sich aus in der Anzahl der wohlgeratenen Kinder, die berufliche und familiäre Zukunft bedeuten. Seht her, was ich mein Eigen nennen kann, scheint der Blick des Kaufmanns den Betrachtern mitteilen zu wollen. Hier wird eine Aussage inszeniert, die zum einen für eine Wirkung nach außen, zum anderen - unauflösbar damit verbunden - zur Bestätigung des eigenen Selbst bestimmt ist.

Ganz ähnlich verhält es sich mit dem Porträt eines Händlers oder Herstellers von Textilien, der Teile seiner Kollektion mit ins Studio gebracht hat, um sich mit ihnen ablichten zu lassen. Dies ist ein frühes Beispiel der amerikanischen Daguerreotypie, in dem über die Attribute ein gesellschaftlicher Status inszeniert wird. Ist es dabei die mit floralen Mustern bedruckte Stoffbahn im Hintergrund, die den typischen Atelierhintergrund wie einen Vorhang oder eine gemalte Landschaft ersetzt und zugleich über den Beruf Auskunft gibt, findet sich auf anderen Aufnahmen Beiwerk wie ein Lexikon, verschiedene Instrumente oder ein ausgestopfter Vogel - immer Hinweise auf die Profession der in diesem Fall ausschließlich männlichen Dargestellten. Das Porträt eines Blechschmiedes mit einem Hammer fällt ein wenig aus dem Rahmen dieser zumeist bürgerlichen Welt, die die Mittel hatte, sich daguerreotypieren zu lassen.

Aber auch Attribute anderer Art, in ihrer Bedeutung ambivalent, sind zu finden, so in jener bemerkenswerten Aufnahme eines kleinen Mädchens, Alice Bessière, die zusammen mit ihrer fast lebensgroßen Puppe namens Régaillette - der Name wird auf der Rückseite der Daguerreotypie genannt - photographiert wurde: In der Präsenz der Puppe gewissermaßen ein Doppelporträt. Ernsthaft blickt das kleine Mädchen im großgemusterten Kleid in die Kamera, die rechte Hand der Puppe, die ebenfalls ein kariertes Kleid trägt, in ihrer linken haltend. Entstanden Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich, spricht das Bild von der großbürgerlichen Herkunft des Mädchens, die ihr das Kindsein zubilligte: Alice darf ihre Zeit mit Spielen zubringen, die Arbeitswelt, in die zu jener Zeit Kinder anderer Schichten eingebunden waren, ist ihr fern. Zugleich verweist dieses Bild in die Zukunft. Die Puppe ist antizipiertes Kind, im Spiel mit ihr übt das tatsächliche Kind bereits seine spätere Mutterrolle ein - streng von geschlechtsspezifischen Konventionen geprägt.

So wie das Kindermädchen auf dem Gruppenbildnis der Bremer Familie Schabbehard von deren Wohlstand berichtet, geben die auf den Daguerreotypien erfassten Personenkonstellationen in vielerlei Hinsicht Aufschluss über die sozialen Beziehungen und Netze, in denen sich die Abgebildeten bewegen. Ein Porträt zweier Männer, Mitte des 19. Jahrhunderts in den USA entstanden, dient vermutlich der auch visuellen Besiegelung eines erfolgreich getätigten Geschäftsabschlusses, worauf der auf dem Bild festgehaltene Handschlag und ein zusammengerolltes Stück Papier - vielleicht ein Vertrag -, das der eine von den beiden in der Hand hält, hinweist. Hier hat sich einmal eine etwas andere Klientel im Studio des Daguerreotypisten eingefunden. Trotz Fliege und Zylinder umgibt die beiden Männer eine etwas windige Atmosphäre - ein Eindruck, der vielleicht auch dadurch hervorgerufen wird, dass der Zylinderträger die gängigen Atelierposen durchbricht, indem er, statt ernst in die Kamera zu blicken, ein spitzbübisches Lächeln aufgesetzt hat.

Doch es ist vor allem der Bereich der bürgerlichen Familie, der gegenüber jenem des Berufes in den ausgestellten Daguerreotypien dominiert. Immer wieder werden die Familienbande zelebriert, sei es in Aufnahmen von Vätern mit ihren Kindern, in Porträts von Geschwisterpaaren oder jenen von statuarisch dasitzenden älteren Ehepaaren. Die Kehrseite dieser im Bild verherrlichten ehelichen Verbindungen mag die inszenierte Situation darstellen, die eine Prostituierte mit einem Freier, einem betrunkenen Soldaten, zeigt.

Geht es in all diesen beschriebenen Aufnahmen um eine Form der Kontaktaufnahme mit potenziellen Betrachtern, dies vollzogen über den direkten Blick in die technische, bilderzeugende Apparatur, gibt es jedoch einige Beispiele für das Scheitern dieses Blicks, Situationen, in denen die Kontaktaufnahme nicht möglich ist.

Es sind dies Fälle, die die Grenzen der Porträtfotografie als ein kommunikatives Medium, das im Sinne des Sender-Empfänger-Modells interpretiert werden kann, aufzeigen und es in eine andere Sphäre hinein öffnen. Ein Beispiel dafür ist die Daguerreotypie eines Kleinkindes, das auf dem Arm vermutlich seines Vaters sitzt. Mehr als ein schwarzer Ärmel und eine weiße Hemdbrust, an der sich das Kind festhält, ist von diesem allerdings nicht zu erkennen. Das Kind ist sich der Situation völlig unbewusst, blickt seitlich auf etwas, das sich außerhalb des Bildraumes befindet. Die Kommunikation mit der Kamera ist hier nicht möglich, da die Konvention, wie man sich vor ihr zu präsentieren hat, hier noch nicht greift - sicherlich aber wird sich das Kind in einigen Jahren entsprechend benehmen können. Etwas anders verhält es sich mit der Aufnahme eines schlafenden Kindes in einem karierten Kleid. In einer Situation und einem Alter, die es dem Willen anderer aussetzt, wirkt es schlafend dem Photographen wie dargeboten und den Blicken der Betrachter zur Schau gestellt. Fast hat es, wie es da auf einem mit einer Decke bedeckten Tisch liegt, Objektcharakter - so wie der Reiter zu seinen Füßen oder der neben seinem Kopf platzierte Strohhut. Entgegen der vermutlich intendierten Wirkung von Niedlichkeit erinnert die Aufnahme an den oft in der Dokumentar- oder journalistischen Photographie erörterten Diskurs, nach dem die Photographierten ihren Status gegenüber der Kamera als selbstbestimmtes Subjekt verlieren.

Die Kategorie des unmöglichen Blicks findet sich auf besonders drastische Weise in den Totenporträts, von denen einige Beispiele in der Ausstellung vertreten sind. Deren Anfertigung war eine durchaus verbreitete Tradition, die eine letzte visuelle Erinnerung an die Verstorbenen festhalten sollte - doch vermitteln diese Bilder heute ein eher voyeuristisch anmutendes Interesse, eine Faszination am Tod des Anderen, der keine Möglichkeit mehr hat, den Betrachterblick zu erwidern. Und doch spiegeln gerade diese Bilder die Bandbreite dessen wider, was ein Denken photographischer Art charakterisiert, wie es sich in der Frühzeit dieses Mediums herauskristallisierte: das Festhalten all jener Aspekte menschlichen Lebens - und eben auch Sterbens - im Bild und damit der Herstellung von Erinnerbarkeit.

Wenn ich anfangs von der Dekontextualisierung der Bilder durch die Zeit sprach, die neue Formen der Betrachtung ermöglicht, so lässt sich dieser Aspekt noch einmal anwenden auf eine veränderte räumliche Situierung: Erst über das Herauslösen aus dem ursprünglichen, meist familiären Zusammenhang und den Eingang der Objekte in eine museale Sammlung, ein Prozess der Neuentdeckung, der in Europa um 1900 einsetzte, änderte sich der Blickwinkel. Und so, um noch einmal auf die Ausführungen von Max Lehrs aus dem Jahr 1917 zurückzukommen, kann plötzlich davon gesprochen werden, "dass die Daguerreotypien einen unerhörten Reichtum an Halbtönen zeigten, wie sie auch der besten Photographie unerreichbar blieben. Aber was ihren Hauptreiz ausmachte, war die in vielen Fällen außerordentlich geschmackvolle Anordnung des Bildes, die Raumfüllung und die wirklich künstlerische Beobachtung individueller Eigentümlichkeiten des Modells." Ein kleines Dresdner Aperçu am Rande: Max Lehrs unternahm diese Dekontextualisierung auf ganz eigene Weise, indem er auch Daguerreotypien seiner eigenen Familie in die Sammlung des Kupferstich-Kabinetts aufnahm.

Die Ausstellung "Spiegelbilder" hier im Schlossbergmuseum gibt nun Gelegenheit zu schauen, was die Bilder berichten können; die Blicke, die ich Ihnen vorgestellt habe, waren lediglich Anregungen, ich bin sicher, Sie werden weitere entdecken. Vielleicht halten Sie es so, wie das Ehepaar, das sich um 1850 in das Atelier eines englischen Photographen begeben hatte, um dort eine Stereodaguerreotypie von sich fertigen zu lassen - eine interessante Aufnahme, nicht nur, weil die Stereodaguerreotypie in der Anfertigung sehr teuer war und insofern nicht allzu viele Exemplare existieren, sondern weil sie das Medium selbst zum Gegenstand hat und dessen Gebrauch reflektiert. Denn das Paar, sich auf Stühlen gegenübersitzend, greift gemeinsam nach einem aufgeklappten Etui, das den Blick auf die Oberfläche einer Daguerreotypie freigibt. In lehrhafter, zeigender Geste hält der Mann eine große Lupe in der anderen Hand, sein direkt in die Kamera gerichteter Blick scheint die Betrachter, scheint uns dazu einzuladen, es ihm gleichzutun: genau hinzuschauen, Details zu entdecken, kurzum: in die Welt der Spiegelbilder einzutauchen und sich von ihnen erzählen zu lassen."

© Agnes Matthias

 


   
   
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